在《幻影恶灵》那篇文章里，我们聊到了斯蒂芬·金的儿子乔·希尔，所谓一代后浪推前浪，一代不如一代浪，小金在小说创作和小说影视化上，显然不如老金，后者名利双收，地位早已得到确立，实难撼动，毕竟“恐怖之王”。

今天来聊聊老金小说改编里，最著名的改编恐怖电影——《闪灵》。

在影史上，《闪灵》占有一席之地；若把影史范围缩小至“恐怖片”的范畴，《闪灵》的地位便跃居头部，堪称最伟大的恐怖电影之一。

举个简单的例子。

《闪灵》中有个经典镜头，同时也被印成海报：疯狂的杰克拽着斧头，“刷”地一下劈进厕所门，斧头卡在门缝里，撇开碎木头，女主角则躲在门后，惊声尖叫，望着亮锃锃的斧刃一下接着一下地劈，面部表情惊恐万分，一脸绝望，几近狰狞。

这个镜头令人印象深刻，是《闪灵》恐怖气氛的高潮，主角的演技自不必说（女主本人也确实很像“外星人”），整组镜头充分调动了观众的情绪，使后者在屏幕外也能感受到被困主角的歇斯底里，那种毫无招架之力的虚脱感。

这个镜头在后续恐怖片，甚至一些恐怖游戏中多有出现，有点阅片量的老司机，基本都懂，在此不做赘述了。这也足见，《闪灵》对后续恐怖电影发展的影响很深（可能《闪灵》也借鉴了前人，这我就不得而知了）。

事实上，真正的经典电影不仅仅是电影，更是“电影”的老师，影响一代又一代的后人。

“我们都是D .W .格里菲斯和斯坦利·库布里克的孩子。”马丁·斯科塞斯说。

《闪灵》作为恐怖片/惊悚片的标杆，其伟大之处是全方位的——

叙事结构、表演、摄影风格、画面构图、色彩的使用、声音、音乐和剪辑等等。

比如导演对斯坦尼康的运用，成了教科书一般的典范。

伟大的死侍曾经说过：“所有灾难电影本质上都是家庭电影。”

故而，本质上而言，《闪灵》同样是一部家庭电影。

男主Jack是一名作家，半天憋不出一个响屁的那种。随着年龄增长、生活打磨，他逐渐失去了创作灵感。于是，他接了一份兼职，带上妻儿，看守一座无人的饭店，度过一个大雪封山的季节。他的如意算盘本打得很好：既享受免费的度假之旅，又能有个幽静的处所，找回枯竭的创作灵感。最终，灵感找寻不得，反倒得了幽闭症，导致自己精神分裂，拿起斧头追砍妻儿。

家庭与社会的隐喻，始终贯穿库布里克的电影。

电影在各方面都臻于完善，展现出库布里克这位电影先驱的卓绝才华，为我们带来了一部直入人心的恐怖片。

没错，《闪灵》的恐怖气质是直入人心的，而非外化于“鬼怪”，虽然片中多有鬼怪、幽灵出没，但这不是电影的立足点；相反，《闪灵》的立足电恰恰是人心。

若将《闪灵》单纯地当作“鬼”片，将诡异之物看成客观存在的东西，那么在观影过程中，我们就失去了窥探电影内涵及本源的机会——我们会错过很多东西，很多东西也得不到解释。

要知道，库布里克在影史上，是现代派主义电影的先锋，他在已有类型片的基础上，颠覆了电影叙事，革新了前现代主义重故事、重情节的传统，转而表现人的内心、精神世界（现代主义文学亦如此，现代主义小说几乎无视故事情节，电影和文学本质上是相通的）。

现代主义电影是由表现传统的戏剧化故事情节和人物性格深入到表现人物内心更细微、更隐秘的情绪变化， 探索人性中最本原的东西（张扬个人直觉和情绪），横向再现社会生活、人物情绪，注重人物情绪的自然流动（意识流）、使电影由视觉艺术升华为表现内心感受的艺术影片。——《百度百科》

我们会发现，片中所有幽灵出没的场景，必然以主角的视角为前提——

丹尼骑着小三轮的惊悚视角、杰克“误入”酒店晚会的场景、温蒂在惊慌失措中看见搞基的面具人……类似镜头多不胜数。

这表明，所有诡异之物的出现，必然以人心、人的眼睛为前提；没有“我”，就没有“鬼”。

故而，《闪灵》的叙事中心是人的精神世界，是对人的欲望的探索，是对不可知物的捕捉，最后又以隐喻的方式，外化为外物，赋予影片中的事物全新的意义，具有象征性——例如饭店的地皮本属于印第安人、电影开头主角们有关暴力的对话。

这种表现手法涉足了精神分析学，我想，库布里克在这方面的吸收及造诣一定很深。

在精神分析学中，人的现实由三个层面交叠构成：想象界、符号界、实在界。理解这三点对理解《闪灵》的许多镜头有直接帮助，这里作个简单阐述。

想象界即镜像阶段、前语言阶段，意指人从婴儿时代开始，在镜子中看到客体“我”的过程，并从他者那边得到自身存在的镜像投射——说人话，想象界代表了人与这个世界的直接感知、关系。

符号界即用语言符号编织的世界认知、语法、规则、文化……等等——符号代表人对世界的理性or感性的理解、认知、捕捉。

实在界即语言符号无法覆盖的地方，一种独立于人的现实存在原初状态——人的认知源于对实在界的符号化。

在《闪灵》中，镜子多次出现。其中，以丹尼对着镜子和“托尼”对话，以及丹尼和温蒂从镜子中，看到muder的镜像，这两个镜头最深刻。再联系影片最后杰克的暴走，这三组镜头其实契合了精神分析学中，人与世界关系的三个阶段。

第一阶段是丹尼从镜子里，获取自己的镜像，并利用shining的能力，与镜像对话；

第二阶段是丹尼经过饭店的环境影响，看到了muder的镜像符号，但是他并没有看明白这个符号的意思；

第三阶段是丹尼通过镜子，真正发现了、看到了muder这个单词，并发现了掩藏在背后的真相，旋即，杰克暴走。

整个过程中，shining引导丹尼完成这三个阶段。

那么问题来了：shining是什么？

主流看法认为，shining类似“第六感”，是一种感官体验。

我以为，shining是一种心灵、精神力量，能超越现象世界，摆脱时间、空间的形式，有“直接”获取的能力。

电影中，通过黑人老头与丹尼对话，揭露了shining的两大功能：无视时间、空间的沟通能力；无视时间、空间的发现能力。而后续剧情发展，随着杰克愈发狂乱，丹尼利用shining，展先出第三种功能：无视时间、空间的调动能力。

发现、沟通、调动，这就是丹尼的特殊能力，一切力量源于他的内心，在黑暗、混沌、不可捉摸的人心深处，shining就是那一束光，为人们带来无限希望，引导丹尼带着妈妈逃离困境。于是，在电影语境中，Shining成了一种象征、一种隐喻，代表了人类自我救赎的希望。

作为对照，杰克的能力显得毫无希望，不停地滑向深渊。没错，杰克也有特殊能力，笔者称之为“观念转化”的力量。

其实，电影的结局在电影的开头便被“剧透”，当杰克会晤雇主，商讨工作时，对方一五一十地告诉杰克，在远望饭店中，发生过的惨剧——杰克的暴走过程与之描述完全吻合。

也就是说，杰克的脑子里先有了一个有关暴力的“观念认识”，随后遵循观念的引导，将观念中的暴力复刻成现实的暴力。

写到这里，shining和观念的区别呼之欲出了。

Shining作为一种神秘力量，源于人的内心，人的感受，或者说，心的感受，连接神秘本源——即“存在之真”，这是真实的力量。

观念是社会的产物，是意识形态的基础，它无视人的感受，也就无法连接神秘的本源，故而失去“存在之真”，它是虚幻的力量。

某些微博女权以维权之虚，行犯罪之实，就是纯粹观念的产物——男人应该如何，女人应该如何，做不到某些指标，便如何如何。

意识形态不是掩盖事物真实状态的幻觉，而是构建我们社会现实的无意识幻想。——齐泽克

前者必将胜利，后者必然失败。

那么，最后一个问题：电影中出现的幽灵、鬼怪是真实、客观上存在的吗？

是也不是。

这里，笔者再引入一个精神分析学的概念，幻象就是分裂的主体对对象a的欲望；幻象既是欲望的原因，又是欲望的结果。

电影中，幽灵是幻象，是欲望的对象，欲望在扩张、行进的过程中，不断构造幻象的形式，两者相辅相成，成了一对共生体。

事实上，远望饭店成了幻象与“我”及他人关系的场域，所有人被拉到一起，构成了一个封闭的框架，就像电影中的多次出现的迷宫，我们在这里相遇，也在这里迷失，最终，那个看不到出路的人，便永远与之合为一体——影片最后的照片大概就是这个意思吧。

好吧，电影就聊到这里吧（还想写，可好麻烦，拖稿太久，罢了），最后作个总结。

库布里克作为伟大的现代主义艺术家，对于意识形态的批判，社会神话的解构，以及伦理、人性的探索入木三分。

在笔者眼里，《闪灵》不止是一部恐怖片，更是一部社会、哲学电影，构建出现代文明的隐喻。

参考资料：

《齐泽克精神分析文论》

《现代派加厌世者斯坦利·库布里克的电影》